PARLIAMO DI CINEMA

Un po' di storia del cinema italiano

Il primo cortometraggio conosciuto della storia del cinema è Roundhay Garden Scene, realizzato il 14 ottobre 1888 da Louis Aimé Augustin Le Prince, della durata di 2 secondi. 

 

Ufficialmente però il cinema inizia il 28 dicembre 1895 con la prima proiezione in sala, di fronte a un pubblico. I fratelli Louis e Auguste Lumière avevano inventato il cinématographe, il cinematografo appunto, un apparecchio in grado di proiettare delle immagini impresse sulla pellicola fotografica, in sequenza rapida, su uno schermo. La pellicola era già stata inventata nel 1885 da George Eastman.

La prima proiezione in Italia si tiene pochissimo tempo dopo: già nel marzo del 1896 i fratelli Lumière fanno le loro prime rappresentazioni a Roma e Milano. L’anno successivo viene addirittura aperto a Pisa il primo cinema italiano, tuttora esistente: il Lumière. I primi film sono dei documentari della durata di pochi secondi.

Il primo film italiano a soggetto -ossia con una storia- è La presa di Roma, di Filoteo Alberini (1905), un vero e proprio pioniere del cinema italiano. Nel 1895 fece brevettare una macchina da presa (il kinetografo Albertini, non certo perfezionata come quella dei fratelli Lumiére). Dopo 10 anni gira La presa di Roma, diventa gestore di piccole sale cinematografiche (tra Otto e Novecento le sale di cinema assomigliano a degli stand di un luna-park, fumose e promiscue; gli spettatori entrano ed escono a piacimento; i film proiettati sono brevissimmi) e fonda, insieme ad altri due soci, la prima casa di produzione con sede a Roma, la Cines Film che, nel corso degli anni, diventerà il marchio più importante della cinematografia italiana.

In La presa di Roma viene ricostruito un evento storico, l'episodio culminante del Risorgimento italiano: la breccia di Porta Pia e la successiva presa di Roma del 20 settembre 1870. Per la prima volta i personaggi sono interpretati da attori teatrali e sarà il primo film storico italiano. 

 

Il 20 settembre 1905, a Roma, «su uno schermo all'aperto all'inizio di via Nomentana viene proiettato La presa di Roma, kolossal storico di Filoteo Albertini. Con i sette quadri in cui la vicenda è articolata e i 250 metri di pellicola (circa 10 minuti), il film appare davvero colossale agli spettatori dell'epoca, abituati a visioni cinematografiche di pochi secondi (…). Il film è una geniale operazione di marketing. È considerato il primo film di finzione del nostro cinema e ricostruisce l'episodio culmine del Risorgimento, l'ingresso a Roma delle truppe italiane nel 1870. I pochi quadri che si sono conservati sono statici, abissalmente lontani dall'idea di cinema che abbiamo noi spettatori del XXI secolo. E però debbono fare un'enorme impressione alle persone radunate a Porta Pia. Albertini ha potuto girare nel luogo autentico: in 35 anni quasi nulla è cambiato, fuori da Porta Pia la Nomentana è ancora una strada di campagna, e l'irruzione dei bersaglieri nella breccia suona terribilmente autentica a spettatori che hanno di quell'evento un ricordo personale» (Alberto Crespi, Storia d'italia in 15 film).

“La presa di Roma ha, per il cinema italiano, lo stesso valore di manifesto visivo che per la Rivoluzione francese ha assunto Il giuramento degli Orazi dipinto da David nel 1785. È un documento vivente e ha già la forma di un monumento” (Brunetta, Cent'anni di cinema italiano, vol. 1).

L'INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA ITALIANA

Essa si sviluppò a partire dal 1905 intorno a tre grosse case di produzione: la Cines Film di Roma (fondata da Filoteo Albertini), la Ambrosio Film (fondata da Arturo Ambrosio) e la Itala Film di Torino (fondata da Giovanni Pastrone). All'inizio la produzione imitava quella francese, ciò era dovuto alla mancanza di tecnici specializzati e, dunque, le produzioni italiane erano costrette ad assumere personale dall’estero e soprattutto dalla Francia: tecnici e diversi artisti, soprattutto intepreti del comico, genere che stava diventando sempre più popolare in Francia. Nel 1908, ad esempio, la Itala Film di Torino assunse dalla Pathè l’attore comico André Deed, che andò a vestire i panni di Cretinetti. 

CRETINETTI E LE DELIZIE DELLA CACCIA

 

Il successo dei film di Cretinetti spinse le case rivali a produrre altre serie comiche, come quelle dell’Ambrosio Film, dove il personaggio comico viene interpretato dallo spagnolo Marcel Fabre, o quelle di Tontolini e Polidor, interpretate da Ferdinand Guillaume e realizzate dalla Cines. Benché restassero inferiori, per qualità ed originalità ai modelli francesi, queste serie comiche furono molto popolari all’epoca. Prodotte in maniera piuttosto economica esse si rivelarono particolarmente redditizie consentendo ai produttori italiani di investire maggiori risorse nei film di genere epico-storico, costruiti ad imitazione dei film d’arte che si andavano producendo in Francia nello stesso periodo. 

 

I FILM EPICO-STORICI

Nel 1908, l’Ambrosio Film di Torino produceva il primo film italiano di genere epico-storico: Gli ultimi giorni di Pompei (regia di Arturo Ambrosio e Luigi Maggi), che riscosse un enorme successo anche oltre i confini nazionali. Il successo del film incoraggiò i produttori italiani a cimentarsi nella produzione di altri lungometraggi dello stesso genere, che risentiva dell’ideologia imperialista allora dominante sia in Europa che in Italia (ricordiamo che l’Italia di quegli anni cercava spazi di conqusita coloniale in Africa. L’invasione della Libia inizierà il 29 settembre 1911).

GLI ULTIMI GIORNI DI POMPEI

Altri successi internazionali furono La caduta di Troia (regia di Giovanni Pastrone, 1910),

Quo Vadis? (regia di Enrico Guazzoni, 1913)

ma in special modo Cabiria (regia di Pastrone, 1914), un vero e proprio kolossal, «che ebbe un successo travolgente e globale. Cabiria esce dovunque, a New York tiene il cartellone per un anno, Griffith e tutti i cineasti americani lo vedono e rimangono folgorati: allora si può fare, il cinema può essere enorme, i film possono durare ore anziché 25-30 minuti. La lezione di Pastrone trasforma il cinema in un'arte che compone romanzi ed epopee, non più racconti e scketch... Per ritrovare un film italiano così influente a livello planetario bisognerà attendere il 1945, Roma città aperta, il neorealismo.»

Il film aveva una durata di circa tre ore e per girarlo furono impiegate centinaia di comparse, effetti speciali, scenografie mastodontiche, perfino degli elefanti. Buona parte di questi effetti speciali, tra cui l’eruzione dell’Etna, furono realizzati dallo spagnolo Segundo de Chomón a cui fu affidata la direzione della fotografia. La sceneggiatura venne invece firmata da Gabriele D’Annunzio, lo scrittore italiano più famoso e venerato di quegli anni. 

Oggi sappiamo però che la sceneggiatura del film fu opera dello stesso Pastrone, il quale, non solo fu regista e sceneggiatore del film, ma produttore, adetto ufficio-stampa e un vero genio del marketing scegliendo, appunto, a fini pubblicitari, un personaggio noto come D'Annunzio. Lo scrittore, in realtà, si limitò ad inventare i nomi di alcuni personaggi e a supervisionare le didascalie, redatte dallo stesso Pastrone in perfetto stile d’annunziano (molto retorico). Per il soggetto del film, Pastrone si era ispirato a un racconto di Emilio Salgari. 
 

Il film è ambientato durante la Prima Guerra Punica. Cabiria è una bambina, figlia del ricco Bacco. Una notte, durante l’eruzione dell’Etna, viene salvata dalla nutrice Croessa, ma rapite dai pirati saranno vendute ai cartaginesi. Cabiria è scelta per essere sacrificata al dio Moloch. Fulvio Axilla è un romano che vive a Cartagine con il suo schiavo Maciste. Informati da Croessa riusciranno a strappare la piccola alle fiamme ma, caduti vittima di un agguato, dovranno affidare Cabiria alle cure della regina Sofonisba. Questa è sorella di Annibale, che sta attraversando le Alpi con le sue truppe. Dopo la salvezza di Siracusa, dovuta alla genialità di Archimede, Cabiria diventa la confidente della regina e assiste al suo suicidio proprio mentre Scipione l’Africano sconfigge i cartaginesi.

La sequenza del tempio di Moloch

L’importanza di Cabiria nella storia del cinema è legata principalmente al largo ricorso che Pastrone fece del carrello e della profondità di campo, dovuti soprattutto all’esigenza di inquadrare e valorizzare le grandi scenografie realizzate, che non erano più dei semplici teloni alla Méliès ma vere costruzioni, gigantesche, pitturate, stuccate. Per la prima volta la macchina da presa era montata su un carrello e si muoveva parallelamente alle scene per sottolineare il movimento delle masse, o in avanti, per evidenziare un personaggio, o indietro per mettere in rilievo l'ambiente. Inoltre Pastrone usò la luce artificiale a fini estetici: prima le lampade elettriche erano usate solo come surrogato della luce solare, ora invece servivano per chiaroscuri e controluce. Il film era pieno di scene, per l'epoca, sensazionali e grandiose che influirono sulla produzione cinematografica statunitense di De Mille e di Griffith.

In Cabiria compare per la prima volta un personaggio che avrà molta fortuna nel cinema italiano: Maciste, personaggio creato da D'Annunzio sulla base degli eroi coraggiosi della mitologia greca. Pastrone chiama a interpretarlo un forzuto genovese, Bartolomeo Pagano. È il fedele e colossale servo di Fulvio Axilla, il salvatore di Cabiria dalle grinfie dei cartaginesi. Diventerà un peronaggio multiuso: lo si vedrà in molti peplum (film storici in costume, ambientati nel periodo della Grecia antica o della Roma Imperiale, che ebbero notevole successo negli anni 50), nonché in molte parodie (Totò contro Maciste, 1962)

                    Bartolomeo Pagano nei panni di Maciste

 

IL DIVISMO

Nonostante il genio di Pastrone e il successo internazionale del film, il ruolo del regista resterà, in Italia, una figura di secondo piano. Oltre alla diffusa abitudine di attribuire allo sceneggiatore la paternità dell’opera cinematografica, il regista è anche sottoposto alle esigenze e al volere dei produttori, come avveniva anche nel cinema americano coevo, ma in Italia, più che altrove, il suo ruolo è scavalcato ed insediato da quello delle grandi dive. Sono queste a scegliere, nella maggior parte dei casi, il tipo di fotografia, l’inquadratura da effettuare e la sua durata, dove posizionare la macchina da presa.

Francesca Bertini, Eleonora Duse, Lyda Borelli, sono le attrici più celebri di questi anni ed in comune hanno tutte una brillante carriera teatrale alle spalle.

ELEONORA DUSE

                                    

FRANCESCA BERTINI

 

I loro film sono spesso riproposizioni cinematografiche dei ruoli che le avevano rese celebri in teatro. 

Sono le protagoniste assolute di drammi passionali, intrighi dell'alta borghesia e dell'artistocrazia, con ricchi costumi e interni lussuosi. I personaggi interpretati sono donne fatali e crudeli, che provocano spesso il suicidio di chi ne è innamorato. Oppure sono vittime tragiche di un destino avverso.

In molti casi, le dive si sostituiscono al regista. Francesca Bertini, ad esempio, rivendicherà come sua la decisione di filmare tra le strade di Napoli alcune scene di Assunta Spina (1915), film considerato precursore del neorealismo. 

Da attrici, prediligono una fotografia che metta in risalto la loro bellezza, pretendono scene poco tagliate e soprattutto piani larghi che le ritraggano a figura intera, in modo che possano muoversi liberamente proprio come su un palcoscenico.

Il cinema non veniva ancora considerato come una forma d’arte o un intrattenimento culturale. Il pubblico borghese continuava a preferirgli il teatro. La presenza di queste grandi dive, la riproposizione cinematografica di celebri opere teatrali o letterarie, rappresentava per i produttori un mezzo per nobilitare il cinema agli occhi del pubblico. Ciò spiega come mai i produttori dell’epoca sostenessero con tale forza il divismo di queste attrici.

Il primo successo di questo genere (chiamato Diva Film) fu Ma l'amor mio non muore (regia di M. Caserini) con Lyda Borelli.

 

Il fuoco e Tigre reale (regia di Pastrone, 1915-1916) sono esaltazione dell'amore come forza dirompente e trasgressiva della morale comunemente accettata.

                                       IL FUOCO di Pastrone

 

IL CINEMA NAPOLETANO: 

ELVIRA NOTARI E LA DORA FILM

Dopo la prima guerra mondiale il cinema subisce una prima grave crisi che durerà fino al 1929. In questo periodo resistono ancora i drammi passionali e a Napoli hanno grande successo i film di Elvira Notari (1845 -1946) la quale, con oltre cento cortometraggi e una sessantina di film, sarà la prima autrice e donna regista del cinema muto (con il marito fonderà nel 1912 La Dora Film). Fu antesignana involontaria del neorealismo per il carattere dei suoi soggetti e le vicende narrate, tutte ambientate in una Napoli poverissima (ragazze inguaiate e abbandonate, uomini assassini per onore, figli lasciati a se stessi sulla strada, delitti passionali, regolamenti di conti, malviventi divenuti tali giocoforza) e per la scelta di veri scugnizzi (parola napoletana che significa raggazzi di strada) come attori. È un teatro della povertà quello che si rappresenta. Si mette in scena il contrasto dei sentimenti e delle emozioni, la relatività del torto e della ragione; lasciando che sia lo spettatore a decidere chi sia il buono o il cattivo, il colpevole e l’innocente. I film di Elvira Notari diventano famosi anche all’estero, soprattutto in Sudamerica, grazie alla ripetitività delle trame, la familiarità dei personaggi e la celebrità dei brani musicali napoletani. E a Napoli, davanti alle sale, si formano code interminabili. I giorni di programmazione si allungano per poter soddisfare un pubblico assetato di storie nelle quali si riconosce.

Nel periodo di massimo successo, la censura comincia a farsi più rigida. I film della Dora sono considerati offensivi nei confronti di Napoli, poiché rappresentano un’immagine di miseria, delinquenza, sporcizia che non corrisponde allo sforzo di emancipazione della città. I Notari vanno avanti per la loro strada, senza ascoltare i richiami sempre più duri e frequenti dopo l’avvento del regime fascista, che esercita in vari modi la censura e si arroga il diritto della lettura preventiva del copione. Per quanto riguarda i film della Dora impone didascalie in italiano al posto di quelle in dialetto. Nonostante questo, le sale registrano il pieno ogni volta che viene proiettato un film della Dora. Nel 1928, la Commissione Censura invia ai Notari una circolare che di fatto impone la chiusura dell’attività «Considerato che siffatti film a base di posteggiatori, pezzenti, scugnizzi, di vicoli sporchi, di stracci e di gente dedita al dolce far niente, sono una calunnia per una popolazione che pur lavora e cerca di elevarsi nel tono di vita sociale e materiale che il regime imprime al paese; considerato per altro che siffatti film sono eseguiti con criteri privi di qualsivoglia senso artistico, indegni della bellezza che la natura ha prodigato alla terra di Napoli, è stato deciso di negarle in via di massima, l’approvazione dei film che persistono su circostanze che offendono la dignità di Napoli e l’intera regione». Il 1930 è l’anno della parola fine.

Soltanto tre degli oltre 160 titoli firmati dalla regista sono arrivati a noi: ’A Santanotte (1922), ‘E piccerella (1922), Fantasia ’e surdate (1927), esempi eccellenti del film-sceneggiata. 

Il CINEMA DURANTE IL VENTENNIO FASCISTA

Il fascismo, che inizia ad affermarsi all’inizio degli anni ’20, non si occupa molto di cinema. 

Data la crisi economica, in Italia circolano quasi esclusivamente film stranieri, in particolare americani.

 Solo verso la fine degli anni venti, con il successo di alcuni film come Sole di Alessandro Blasetti e Rotaie di Mario Camerini, il regime comincia ad intuire le potenzialità di questa forma d’arte.

Rotaie (1929)

 Con l’obiettivo di fornire maggior visibilità internazionale ai film italiani venne così creata, a Venezia, nel 1932, la Mostra Internazionale di Arte Cinematografica (primo festival cinematografico del mondo). Per sostenere e controllare la produzione nazionale venne costituita la Direzione Generale per la Cinematografia che creò gli studios di Cinecittà (la Hollywood italiana), il Centro Sperimentale di Cinematografia (una delle prime scuole di cinema al mondo) e la rivista critica Bianco&Nero.

 La posa della prima pietra di Cinecittà, 29 gennaio 1936

 

Ma il regime fascista concentra la sua attenzione propagandistica sull'Istituto Luce e sull'ingente produzione di cinegiornali, notiziari e documentari proiettati nei cinema prima e dopo il film. Dal 1927 in poi questi cinegiornali descrivono l'Italia come il migliore dei mondi possibili, come uin paese capace di ottenere, grazie a Mussolini, una serie di primati in ogni campo, dalla scienza alla medicina, dall'industria allo sport. È lì, nei cinegionarli e non nei film di propaganda fascista, che Mussolini è protagonista assoluto.

Non mancarono di essere prodotti lungometraggi a scopo celebrativo e propagandistico. È il caso di Camicia nera (1933) di Giovacchino Forzano, film corale realizzato per il decennale del partito fascista e che ricostruisce in maniera del tutto faziosa gli ultimi dieci anni della storia d’Italia; oppure di film come Vecchia guardia (1934) di Alessandro Blasetti, Scipione l'Africano di Carlo Gallone (1937), Luciano Serra pilota (1938) di Goffredo Alessandrini nei quali si esaltano i valori militari e lo spirito patriottico. Infine 1860 di Blasetti (1934) che cercava di stabilire una continuità tra Risorgimento e avvento del fascismo. Questi film rappresentarono, però, solo una minima parte della produzione nazionale. Vennero accolti entusiasticamente dalla critica coeva, con molta indifferenza dal pubblico e non ebbero mai una distribuzione internazionale.

  Il regime fascista dovette prendere atto che i film più scopertamente propagandistici non avevano molto successo, quindi non ostacolò la produzione di film leggeri, scanzonati, di pura evasione che esaltavano lo stile si vita e i valori della piccola borghesia e i suoi sogni di ascesa sociale.

 

PIÙ TELEFONI BIANCHI CHE CAMICE NERE

Poiché spesso in queste pellicole si mostravano ambienti ricchi e sfarzosi, il genere venne definito cinema dei telefoni bianchi (in contrapposizione ai più comuni e popolari telefoni neri).

Il primo grande successo di questo genere fu La canzone dell'amore di Righelli (1930), seguito da La segretaria privata di Alessandrini (1931) e T'amerò per sempre di Mario Camerini (1933). Il sonoro incoraggiò il passaggio nel mondo del cinema dei comici e degli attori del varietà e del teatro: Ettore Petrolini, Totò, Vittorio De Sica. 

Gastone è una commedia musicale teatrale di Ettore Petrolini, rappresentata per la prima volta nel 1924.

 Lia Franca e Vittorio de Sica in "Parlami d'amore Mariù" dal film Gli uomini, che mascalzoni... di Mario Camerini.

Vittorio De Sica divenne famoso intepretando Gli uomini, che mascalzoni... (1932), Il signor Max (1937), Grandi magazzini (1939), tutti diretti da Mario Camerini. 

Scena finale di  Gli uomini, che mascalzoni... (1932),

 con un giovanissimo Vittorio De Sica

Con l'inizio della guerra, nel 1940, la produzione cinematografica crebbe ulteriormente, spinta dal regime. Questo permise ad una serie di giovani registi di cimentarsi in film più realisti: La nave bianca  di Roberto Rossellini (1941) e I bambini ci guardano di Vittorio De Sica (1943). 

                            

  Scena da I bambini ci guardano

La vera rottura con tutta la cinematografia precedente e l'inizio del neorealismo avvenne con il film Ossessione di Luchino Visconti (1943). 

Tratto dal romanzo di J. Cain Il postino suona sempre due volte, il film narra le vicissitudini di un vagabondo (Remo Girotti) e della sua amante (Clara Calamai), complici nell'omicidio del marito di lei. L'ambientazione, i costumi, la recitazione sono di un realismo sconosciuto per l'epoca. Dopo alcune polemiche proiezioni, il film venne rapidamente tolto dalla circolazione.

IL NEOREALISMO

“Il Neorealismo non fu mai un'estetica concreta ma un'etica dell'estetica” (Lino Micchiché)

La tendenza cinematografica più importante del secondo dopoguerra ebbe luogo in Italia negli anni 1945-1951: il neorealismo. Esso non fu un movimento compatto e organizzato come altri che lo avevano preceduto, ma senza dubbio creò un diverso approccio al cinema di finzione ed ebbe un’influenza enorme e duratura nel cinema mondiale. 

 Il neorealismo è, senza dubbio, il movimento del cinema italiano che ha conquistato maggiori consensi e maggiore fama in tutto il mondo. Ancor oggi il cinema italiano viene spesso identificato con il neorealismo. 

 Scena finale del film Roma città aperta (1945) di Roberto Rossellini

 

Il movimento neorealista può essere distinto in due fasi: una prima che affronta temi del più recente passato, gli anni della guerra, la Resistenza; e una seconda, a partire dal 1948, che affronta invece temi di rilevanza sociale; Roma città aperta (1945) di Roberto Rossellini e Ladri di Biciclette (1948) di Vittorio De Sica, sono i film più rappresentativi di queste due fasi. 

 

Durante il regime fascista nel cinema, come pure nella letteratura, si era favorito un impulso realista, basti pensare a film come Quattro passi tra le nuvole (1942) di Alessandro Blasetti, I bambini ci guardano (1943) di Vittorio De Sica, Ossessione (1942) di Luchino Visconti.

Nell’Italia uscita dalla guerra e dalla dittatura, si sentiva il bisogno di una rinascita politica e sociale. Cineasti e registi vollero farsi artefici di questo rinnovamento. Proposero un cinema che scavava nella realtà del presente e del più recente passato, portando alla luce storie, temi e personaggi di quel mondo che bisognava testimoniare e su cui bisognava agire. Il cinema neorealista si caratterizza fin da subito per il suo forte impegno etico e sociale in contrapposizione al cinema di evasione caratteristico del ventennio fascista.

L’industria cinematografica italiana era stata messa in ginocchio dalla guerra, il mercato nazionale invaso da film americani, gli studios di Cinecittà erano andati distrutti. Per questo i registi scelgono di riportare la cinepresa fuori dagli studi, di tornare a girare per strada e nelle campagne, con attrezzature leggere ed economiche.

Questo favorì lo sviluppo di prodotti realizzati con pochi mezzi, poco personale, e una grande dose di improvvisazione e d’ingegno quotidiano. Scendendo per le strade i registi dovevano fare i conti non solo con le difficoltà del momento, elaborando uno stile di ripresa immediato, “documentaristico”, ma si dovevano immergere in una realtà che era totalmente differente da quella dei teatri di posa.

Dopo anni di doppiaggio di film stranieri, gli italiani, avevano ormai perfezionato l’arte della sincronizzazione del sonoro, le troupe potevano quindi girare in esterni e registrare i dialoghi in fase di postproduzione. Immagini vere dell’Italia di quegli anni fanno da cornice a molti film neorealisti che divengono così preziosi documenti storici.

 Trailer di Roma città aperta

 Io non ho paura
Questa scena è tratta da Roma città aperta. I due personaggi, Pina  e Francesco, parlano di quello che sta succedendo con la guerra e della Resistenza che si combatte per un futuro migliore

 Un primo piano di Anna Magnani in Roma città aperta

Fu il critico francese André Bazin, a far notare, più di ogni altro, quale fosse la vera portata innovativa del movimento neorealista, concentrando la sua analisi critica piuttosto che sugli aspetti tecnici, estetici o stilistici, sul nuovo approccio che questi film mostravano nelle modalità del racconto cinematografico. Bazin, riprendeva le idee di Cesare Zavattini, lo sceneggiatore di De Sica e il più instancabile difensore dell’ estetica neorealista: Zavattini voleva un cinema che presentasse il dramma nascosto negli eventi quotidiani, come l’acquisto di un paio di scarpe o la ricerca di un appartamento. Lo sguardo del regista deve concentrarsi nelle insignificanti epopee quotidiane, invisibili allo sguardo dello spettatore classico.

'Non pensiamo a niente...Ci ubriacamo, va'...'
da Ladri di biciclette di Vittorio De Sica

 In sintesi, le caratteristiche fondamentali del neorealismo:

- Rappresenta la quotidianità nel suo farsi, adottando un taglio tra il reale ed il documentario: il realismo dell'ambientazione ottenuto abbandonando gli studi di posa a favore delle riprese in esterni e girando nei luoghi stessi in cui si svolge l'azione.

- La scarsità di mezzi, non disporre dei teatri di posa dopo il 1944 costringe a girare nelle strade e ad ambientare i lungometraggi nei luoghi autentici.

- Spostamento d'accento dal singolo alla collettività (narrazione di tipo corale).

- Lucida analisi dei dolorosi scenari evocati e aperta critica verso la crudeltà o l'indifferenza dell'autorità costituita.

- La narrazione di vicende ispirate alla vita quotidiana, ai fatti di cronaca.

- Attenta osservazione della realtà e del comportamento dell’uomo in determinate situazioni storiche e sociali.

- Totale superamento del cinema come puro divertimento ed evasione.



Un'estetica della realtà
L'atto di nascita ufficiale del neorealismo può dirsi costituito dall'uscita di Roma città aperta (1945), girato in condizioni di fortuna (ad esempio, servendosi di pellicola muta e sovente scaduta) tra il '44 e il '45 da Roberto Rossellini. L'esperienza dolorosa della guerra, il trauma dell'occupazione, la resistenza trovano qui efficace rappresentazione.
L'impatto del film è enorme, e apre la strada a tutte le grandi opere del triennio successivo.
A partire dalla presentazione, nel 1946, alla prima edizione del Festival di Cannes, il film conobbe un successo internazionale senza precedenti.

 Roma città aperta, 

film completo con sottotitoli in spagnolo

La forza d'impatto di Roma, città aperta trovò subito dopo conferma in Paisà (1946) e Germania anno zero (1948), con i quali Rossellini completava una sorta di trilogia della guerra, in Sciuscià (1946) e Ladri di biciclette (1948) di De Sica e in La terra trema (1948) di Visconti.

Del mutato clima politico, morale ed estetico danno testimonianza vari altri film. In alcuni prevale nettamente l'istanza politica, come in Il sole sorge ancora (1946) di Aldo Vergano che ricostruisce un episodio della Resistenza in una prospettiva corale o in Caccia tragica (1947), lungometraggio d'esordio di Giuseppe De Santis che, accanto a una forte componente populista, fa mostra di una capacità di assimilazioni di moduli del cinema d'azione americano e di un uso funzionale del paesaggio.

Rapidamente, lo spirito neorealista emerge anche in diversi registi di origine e collocazione diversa: da Lattuada a Castellani, da Zampa a Germi, da Blasetti a Soldati.

Frattanto, in Italia, le elezioni del '48 segnano la netta sconfitta delle sinistre, ricacciate all'opposizione dopo la parentesi post-resistenziale. Il clima culturale di fermento e di cambiamento inizia ad arrestarsi. Anche l'esperienza neorealista comincia un inesorabile declino.

Instauratosi un governo moderato di impronta filostatunitense, la rottura della solidarietà postbellica diviene definitiva: mentre il grande capitale torna ad affermarsi, venti di conservazione spirano vigorosi sul paese. La politica culturale tende verso un ottimismo di facciata. Esporre e rappresentare i dolori e le miserie d'un popolo vinto inizia ad infastidire il potere.
Lo scopre a sue spese De Sica che - già al centro di polemiche per le sue opere - viene attaccato per il magnifico Umberto D., lucida e rigorosa descrizione della misera solitudine d'un pensionato: l'accusa è quella di presentare un quadro impietoso della vita quotidiana. S'invoca a gran voce un raggio di sole da parte di giovani politici democristiani destinati a fare carriera.


Cesare Zavattini e il ruolo degli sceneggiatori

Lo stretto legame con la cronaca e il costume è forse il tratto che può accomunare le diverse personalità che diedero vita al movimento. In questa direzione, un ruolo centrale fu svolto da Cesare Zavattini. Scrittore, giornalista e sceneggiatore, Zavattini scrisse tutti i principali film di De Sica: Ladri di biciclette (1948), Miracolo a Milano (1951), Umberto D. (1952), e collaborò anche con tutti i principali registi: da Visconti a De Santis, da Blasetti a Zampa e Germi, svolgendo inoltre un'infaticabile attività di proposta, di riflessione teorica e di provocazione morale.

Zavattini, con l'insieme della sua frenetica attività, costituì l'anello di congiunzione tra cinema, letteratura e giornalismo dalla cui interazione derivano molti dei caratteri originali del cinema italiano del secondo dopoguerra, dal neorealismo alla "commedia all'italiana".

E’ riuscito, almeno nei suoi film migliori, a sviluppare un discorso approfondito sulle contraddizioni e sulle miserie di quegli anni, mettendo in luce i risvolti di un’apparente benessere costruito sull’ingiustizia sociale e sullo sfruttamento dell’uomo.

Individua nel “pedinamento del personaggio” la possibilità di cogliere con la cinecamera la vera realtà quotidiana. Con De Sica questa teoria verrà portata alle estreme conseguenze formali: i materiali, i luoghi, gli ambienti, le situazioni, scelti per il loro carattere emblematico, dovevano costituire loro stessi materiale drammatico attorno cui costruire la denuncia sociale e politica. Il pedinamento era l’unica possibilità per far sì che il personaggio diventasse il centro dell’azione drammatica e il filo conduttore della rappresentazione documentaristica della realtà sociale (immerso nel reale quotidiano, il personaggio si muoveva liberamente e naturalmente nel suo ambiente).

Trailer di MIracolo a MIlano